Antero de Quental: Poesia e Filosofia

«Fui rocha, em tempos, e fui, no mundo antigo,
Tronco ou ramo na incógnita floresta...
Onda, espumei, quebrando-me na aresta
Do granito, antiquíssimo inimigo...

«Rugi, fera talvez, buscando abrigo
Na caverna que ensombra urze e giesta;
Ou, monstro primitivo, ergui a testa
No limoso paul glauco pacigo...

«Hoje sou homem - e na sombra enorme
Vejo, a meus pés, a escada multiforme,
Que desce, em espirais, na imensidade...

«Interrogo o infinito e às vezes choro...
Mas, estendendo as mãos no vácuo, adoro
E aspiro unicamente à liberdade.» (Antero de Quental)

Este soneto de Antero de Quental intitula-se "Evolução". Nos dois tercetos, Antero diz o que entende por evolução: um processo ascendente que aspira à liberdade. Mas quem aspira à liberdade? O primeiro verso do primeiro terceto responde: o homem que se localiza no topo dessa escada em espiral da evolução. A rocha, o tronco ou ramo, a onda, o granito, a fera ou o monstro primitivo, não aspiram conscientemente à liberdade, e, mesmo que aspirassem de modo consciente, seriam incapazes de a realizar, porque são seres privados da capacidade de interrogar e de agir livremente: o homem é o único ser capaz de interrogar o universo e, por isso, de realizar a aspiração à liberdade no reino da História. Isto significa que o universo «precisa» do homem para realizar a sua aspiração à liberdade e alcançar a sua plenitude de ser, porque o universo sofre, mas não pensa: o homem é o único ser que, lançado na balança constituída pelos três eixos do tempo (passado, presente e futuro), pensa, trazendo para o presente a sinceridade do passado e voltando-se para o futuro como quem aguarda a realização do possível. O universo exprime-se nas categorias da consciência humana: o homem não só conta os factos do universo e do seu tempo histórico, como também se interroga no seu foro íntimo. Lançado na Terra pelo "destino", isto é, pelo ser em evolução, onde o espírito se agita em todas as suas formas inorgânicas e orgânicas, o homem incarna a ideia no seu peito, e, como ser que interroga, procura respostas. O homem enquanto ser que pensa é todo o universo consciente de si mesmo e dotado de inteligibilidade e de sentido. Mas o homem que pensa nem sempre encontra respostas: o choro é o resultado final de uma tentativa de interrogar fracassada, isto é, a existência humana que sofre a falta de respostas a todas as suas perguntas. O homem sem respostas é um ser-dividido e dilacerado, um ser-em-sofrimento, um ser que se perde para a existência plenamente realizada. A dualidade de uma existência trágica: eis o destino de um povo - o povo português - que não consegue encontrar-se consigo mesmo e que Antero procurou pensar sem sucesso. A tragédia portuguesa é claramente antidialéctica e, como tal, autocondena-se ao suicídio: dorme na fatal obscuridade da massa inerte sem conseguir ascender à luz da liberdade. A história de Portugal é anti-história: algo que não emerge da natureza obscura e confusa das forças cegas do caos e da decadência.

O soneto não clarifica completamente a essência da capacidade humana de interrogar, cujo sentido explicitámos com o concurso da tensão essencial que habita entre as "Odes Modernas" e os "Sonetos" de Antero de Quental. No entanto, a sua clarificação é-nos dada na sua obra filosófica: "O universo aspira com efeito à liberdade, mas só no espírito humano a realiza". O espírito humano não é mera sensibilidade, como supõem a ciência mecanicista e a sua filosofia materialista, mas essencialmente espontaneidade e, acima de tudo, força espontânea consciente. E, dado as impressões exteriores o modificarem segundo as suas próprias leis da liberdade, "o espírito percebe o universo, não adaptando-se a ele, mas adaptando-o a si. O universo, tal como ele se nos apresenta, é, no fundo, uma criação do espírito: se existe para nós, é porque o concebemos: aparece-nos, não reflectido na inteligência, mas verdadeiramente visto nela. Todos os factos do universo acumulados não produzem uma ideia. Os factos são o ponto de partida das ideias, cuja virtualidade está no espírito: em si são inertes e inexpressivos. O que lhes dá expressão e verdadeiro ser é a inteligência, em cujas categorias entram, fundidos pela elaboração mental, como em outros tantos moldes, ordenando-se nelas e por elas. O conhecimento é, pois, um facto íntimo e próprio do espírito e o universo conhecido o produto da sua espontânea actividade" (Antero) e, até mesmo, da sua vontade livre. Ou, numa formulação mais hegeliana do que kantiana, "pensar sobre o mundo é já supor nele alguma coisa de fundamentalmente análogo aos princípios da razão, é supô-lo racional. Ora, essa suposição implica a da identidade fundamental do objecto e do sujeito" (Antero). O recurso à linguagem de Kant, o Sócrates da filosofia moderna, e de Hegel, revela a filiação do pensamento filosófico de Antero de Quental e o seu compromisso com o socialismo: "Schelling e Hegel fundaram definitivamente a doutrina da evolução, e fundaram-na na mais alta região das ideias, donde ela domina todo o pensamento do nosso século. A evolução, vista desta altura, (a altura adequada,) não é somente o processo mecânico e obscuro da realidade: é o próprio processo dialéctico do ser, tem as suas raízes, comuns com as raízes da razão, na inconsciente mas fundíssima aspiração da natureza a um fim soberano, a consciência de si mesma, a plenitude do ser e a ideal perfeição. A lei suprema das coisas confunde-se com a finalidade e essa finalidade é espiritual. Com Schelling e Hegel, a filosofia da natureza compenetra-se dos seus verdadeiros princípios metafísicos: o mecanismo dissolve-se no dinamismo, cujo tipo último é o espírito". Schelling e Hegel transfiguraram a imagem do universo: "o seu movimento aparece como uma sucessão e encadeamento de ideias e a sua imagem define-se como a da alma infinita das coisas". Ao atingir a sua finalidade com o surgimento do homem sobre a Terra, o peregrino, o universo em evolução torna-se consciente de si mesmo: a razão ilumina-o e adapta-o às leis do espírito, dando-lhe expressão, inteligibilidade e sentido. A natureza passa a ser o palco do "teatro da história" e o homem, o seu agente racional. Encarada como "teatro da liberdade", a história caminha na direcção da realização do "domínio da justiça", mesmo que tropece pelo caminho e o seu agente regresse à animalidade.

Esta visão antropocêntrica da evolução contrasta fortemente com a visão naturalista da evolução, nomeadamente a de Darwin, dominada pelo jogo cego e fatal das forças elementares e destituída de inteligência. A filosofia de Antero de Quental procurou operar e realizar uma "síntese do pensamento moderno", isto é, uma síntese entre ciência e metafísica, a partir de um território comum: o dinamismo da força e a evolução. Cada uma destas formas de conhecimento tem a sua própria visão da evolução: a ciência mecanicista encara a evolução como uma mera "complicação crescente de forças elementares", enquanto a metafísica, oriunda do idealismo alemão, especialmente dos dois grandes sucessores de Kant, Schelling e Hegel, a vê como um processo progressivo que caminha do simples para o complexo, "ajuntando, em cada momento da evolução, ao tipo inferior, para o fazer passar a superior, um elemento novo, um aumento de ser" (Antero). As duas visões compreensivas da evolução não são rivais e, como "colaboradoras na obra do conhecimento" humano, devem ser integradas num "saber total, ao mesmo tempo positivo e metafísico, experimental e especulativo, tomando o ser na sua unidade, da qual o espírito só arbitrária e violentamente pode ser amputado, e na ordem de desenvolvimento dos seus momentos, dos quais o espírito é o superior e típico" (Antero).

À distinção epistemológica entre metafísica e ciência corresponde uma distinção ontológica entre a esfera superior do ser e a esfera inferior do ser: o universo descrito pela ciência é um universo inferior e elementar, construído sobre dados sensoriais primitivos e elementares e, portanto, incapaz de explicar o "mistério do que na consciência está para além da sensibilidade": a "região obscura onde assentam essas explicações" científicas. Tanto a inteligência científica como o universo factual que elabora a partir de impressões sensoriais, revelam aquilo a que Antero chama uma "falta": faltam-lhes os "órgãos mais nobres" da evolução cósmica. "Assim como o movimento, a que tudo reduz, é um movimento sem causa e sem fim, e a necessidade, a que tudo submete, é destituída de razão e incompreensível, assim também a evolução, em cuja espiral faz mover-se esse mundo cego e fatal, privada de verdadeira substância, explicando o concreto pelo simples e reduzindo o superior ao inferior, não tem realidade própria e é, no fundo, uma aparência vã e uma pura ilusão subjectiva" (Antero). O universo da ciência é "um universo que se move nas trevas, sem saber porquê nem para onde. Não o alumia a luz das ideias, não lhe dá vida a circulação do espírito. Paira sobre ele um mudo fatalismo". É, pois, um universo tenebroso, desolado, glacial, morto e amputado: falta-lhe a vida do espírito. A síntese do pensamento moderno consiste em insuflar o espírito na matéria, de modo a explicar a forma inferior do ser pela forma superior do ser, e as forças cegas e passivas pelas forças racionais e espontâneas. Para Antero, o dinamismo psíquico é a chave do dinamismo mecânico: "O espiritualismo dará ao materialismo o que lhe falta, completando-se, por esta insuflação do espírito na matéria, a compreensão ao mesmo tempo positiva e especulativa do universo". O espiritualismo absoluto de Antero de Quental redefine a evolução nos seus próprios termos: "A evolução não é apenas uma complicação crescente de forças elementares: é um alargamento de ideias, isto é, de existência verdadeira. E se o ideal supremo, que a tudo atraí, para que tudo gravita, é razão, vontade pura, plena liberdade, a evolução só será perfeitamente compreendida definindo-se como a espiritualização gradual e sistemática do universo". (Publicado aqui.)

J Francisco Saraiva de Sousa

Hieronymus Bosch: Filosofia da Pintura

Painel central do tríptico "As Tentações de Santo Antão" de Hieronymus Bosch, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

Bosch morreu em 1516, deixando-nos um legado de figuras que nunca foram vistas pelos olhos humanos. A originalidade artística de Bosch não consiste em combinar partes de animais e de humanos, mas na sua fusão para gerar novas criaturas. Nos "Jardins das Delícias", Bosch exibe a sua criatura mais fantástica: uma cabeça de homem enxertada numa casca de ovo quebrada, que, por sua vez, se liga a duas pernas que são troncos de árvores com raízes lançadas em dois barcos. Apesar do mal e, em especial, da luxúria assumirem diversas formas nas suas pinturas, Bosch não mostrou interesse no Diabo, como mostra o seu tratamento do tema dos anjos rebeldes ("A Queda dos Anjos Rebeldes"): os anjos em queda são semelhantes a peixes e ratos voadores e o Inferno onde caiem não é feito de chamas, mas habitado por duas cabeças sem corpos que rastejam com os seus pés. No "Juízo Final" de Bosch, a expulsão dos anjos rebeldes assemelha-se a uma tempestade de areia pelo movimento, cor e textura, e, no "Cristo Coroado de Espinhos", o conflito entre diabos e anjos é eclipsado pela composição central do Cristo torturado. Para Bosch, não existe conflito entre o bem e o mal: o seu Cristo e os seus santos habitam outro mundo completamente distinto do mundo da luxúria, resguardado e protegido das tentações, perversidades e torturas e, no "Juízo Final" de Viena, a corte celestial é constituída pela Virgem, João Baptista e doze figuras que parecem ser os apóstolos. Na visão quase onírica de Bosch, os humanos são quase todos pecadores e tolos que habitam um mundo carnal. A bondade não tem existência nesse mundo real habitado por pecadores: os sete pecados espreitam em todos os lugares do mundo carnal e, como são vistos por Deus, serão punidos de modo severo. A preocupação com a maldade humana real domina completamente a pintura de Bosch. O tríptico comprado por Filipe II, rei de Espanha, mostra as legiões do mal que invadem o mundo, dando forma concreta e tangível aos medos que capturaram o espírito do homem no fim da Idade Média: o painel da esquerda mostra a criação de Eva, a tentação de Adão e a sua expulsão do Paraíso. No topo, os anjos rebeldes são expulsos violentamente do Céu como um enxame repugnante de insectos. O painel da direita exibe uma visão do Inferno que mais parece o mundo carnal, onde todos os tipos de demónios pavorosos, meio animais, meio humanos ou mesmo máquinas, flagelam, fustigam e castigam as almas pecadoras ou, mais exactamente, os corpos humanos corruptos.

O imaginário de Bosch é quase onírico e, numa antecipação genial, surrealista: a sua fábrica de monstros gera continuamente criaturas fantásticas que povoam densamente as suas pinturas. O que significam esses monstros? Em termos genéricos, um monstro é definido em relação à norma ou, simplesmente, ao tipo ideal, que, segundo Aristóteles, é a reprodução idêntica, mediante a qual o filho é semelhante ao pai. Quanto maior for a distância do modelo, maior será a imperfeição da "criatura", que, no ponto mais afastado, deixa de ter a aparência humana e passa a ser um monstro. O monstro é um "ser diferente", ou melhor, um desvio à norma: a monstruosidade constitui um fenómeno que se opõe à "generalidade dos casos", sem no entanto questionar a ordem universal da natureza (Aristóteles) ou pôr em dúvida o bom fundamento e a perfeição da criação (Santo Agostinho). Embora tenha excluído o ponto de vista finalista e tipológico, a genética evolutiva e molecular não se afasta muito de Aristóteles quando define o monstro como uma excepção ao destino comum da combinatória genética. Ambas as teratologias - a aristotélica e a médico-genética - estão preocupadas com as causas das anomalias e das malformações observadas em todos os níveis da natureza viva. Porém, a Idade Média viu preferencialmente os monstros como reproduções defeituosas dos modelos. A concepção de monstro - monstrum - varia muito de sentido no decorrer da Idade Média, mas no seu outono as noções de monstruoso e de demoníaco estão de tal modo ligadas que é praticamente impossível distingui-las: o contingente diabólico substitui o monstro cosmológico e implanta-se no mundo, modelando-o em tons sombrios e pessimistas. O monstro-diabólico coloca questões para as quais a Idade Média não tinha respostas, vacilando intermitentemente entre a necessidade de explicar a desordem representada pelo monstro e a necessidade de crer no postulado de que a natureza, como obra de Deus, só pode ser perfeita e organizada segundo uma disposição imperturbável. O segredo é propriedade de Deus, o único Senhor de todas as criaturas, incluindo os monstros. Quando confrontado com os monstros, o homem está diante do sentido misterioso, oculto e admirável, da manifestação do poder divino (Mandeville): como sinal divino, o monstro é prodígio, no sentido de constituir um aviso prévio de acontecimentos futuros, cujo sentido oculto desafia a interpretação ou mesmo a adivinhação. Deus criou o mundo segundo uma determinada ordem ou norma que nunca abandona, a não ser que queira anunciar algo oculto e deveras importante. A ruptura do curso normal da natureza desencadeia no homem o sentimento de horror, que se intensifica à medida que a Idade Média se torna cada vez mais sombria.

A eclosão de monstros funciona no imaginário de Bosch como indicador figurativo da irrupção real de elementos de uma nova ordem social dentro da ordem moribunda: as figuras fantásticas de Bosch são seres mutagénicos que subvertem internamente a iconografia cristã dominante. Enquanto o inventário completo e exaustivo das figuras não estiver feito, com a ajuda de programas de computador, não podemos decifrar todo esse imaginário fantástico. No entanto, a reunião de dois corpos num só corpo revela que a sua individualidade se encontra na própria fusão: um dos corpos dá vida - o corpo mãe, enquanto o outro ameaça parar. Isto significa que a pintura de Bosch configura uma nova concepção do corpo: o corpo é aberto e incompleto e, como não está claramente delimitado do mundo, mistura-se com o mundo, onde se confunde com os outros, os animais, as plantas, as coisas, os elementos, a terra, a arquitectura e as máquinas. É um corpo cósmico que representa e encarna o conjunto de todo o universo material e corporal, concebido como o inferior absoluto, como um princípio que absorve e dá luz, como um sepulcro e um seio corporais, como um campo lavrado e semeado que começa a germinar.

Ora, a concepção do corpo explicitada nas pinturas de Bosch deriva da filosofia humanista do Renascimento, nomeadamente da filosofia italiana que concebeu a ideia fundamental de microcosmos: o corpo humano era visto como um princípio susceptível de efectuar a destruição do quadro hierárquico do mundo medieval e de criar um novo quadro. A filosofia renascentista operou a desagregação do cosmos hierárquico medieval, em especial a sua gradação dos valores no espaço, mediante a qual aos graus espaciais no sentido de baixo para cima correspondiam os graus de valor, colocando todos os seus elementos no mesmo plano: o alto e o baixo foram relativizados e a ênfase deslocou-se para as noções de frente e atrás. Esta substituição do vertical pelo horizontal, acompanhada pela intensificação do factor tempo, realizou-se em torno do corpo humano: o corpo tornou-se assim o centro de um cosmos que, em vez de se mover de baixo para cima, se move para a frente sobre a horizontal do tempo, do passado para o futuro, o que possibilita ao homem carnal afirmar o seu valor fora da hierarquia do cosmos. Pico della Mirandola defendeu - na sua Oratio de Hominis Dignitate - a tese de que o homem é superior a todas as outras criaturas, incluindo os espíritos celestes, porque não é somente existência mas também e essencialmente futuro. A noção de hierarquia refere-se única e exclusivamente à existência estável, firme, imóvel e imutável: as criaturas não se alteram desde o nascimento, porque a sua natureza foi criada completa, acabada e imutável. Ora, o livre devir que caracteriza o homem escapa à noção de hierarquia: o homem não recebeu uma única semente - como sucede com as criaturas -, mas as sementes de todas a vidas possíveis. De modo qualitativamente diferente da natureza das outras criaturas condenadas a desenvolver-se na única semente que receberam, o homem pode escolher a semente que desenvolverá, cuidando dos seus frutos e fazendo-os desabrochar dentro de si. Isto significa que o homem pode tornar-se simultaneamente vegetal e animal ou mesmo anjo e filho de Deus. O seu corpo reúne em si todos os elementos e todos os reinos da natureza: a existência de múltiplas sementes e possibilidades e a liberdade de escolha colocam o homem fora da hierarquia, ou seja, sobre a horizontal do tempo e do devir histórico. Para Pico della Mirandola, o homem não é algo fechado e acabado; pelo contrário, o homem é um ser inacabado e aberto.

A filosofia humanista do Renascimento é atravessada por duas tendências teóricas: uma tendência deseja descobrir no homem todo o universo, com os seus elementos naturais e as suas forças, o seu alto e o seu baixo, enquanto a outra linha de pesquisa procura esse universo no corpo humano que aproxima e une no seu seio os fenómenos e as forças mais distantes do cosmos. O imaginário de Bosch filia-se nesta segunda tendência subterrânea do Renascimento, a qual exprime a nova sensação do cosmos como a habitação familiar do homem. Pintado e visto como habitação do homem, o novo cosmos tal como emerge nas pinturas de Bosch, em tensão dialéctica com o mundo medieval, retoma as ideias - aliás muito difundidas no Renascimento - da magia natural, da simpatia e da astrologia, as quais ajudaram Giordano Bruno e Campanella a destruir o quadro do mundo medieval. Pico della Mirandola deu particular ênfase ao motivo do microcosmos sob a forma da simpatia mundial, de resto levada a cabo pelos Descobrimentos Portugueses que possibilitaram que todos os membros da humanidade entrassem em contacto real e efectivo uns com os outros, de modo a tornar a humanidade una e única: o homem pode finalmente reunir em si o superior e o inferior, o longínquo e o próximo, e sondar os mistérios escondidos nas profundezas da terra. O imaginário mágico de Bosch reúne o que o universo medieval tinha dissociado, apagando as fronteiras maltraçadas entre os fenómenos e transpondo a diversidade infinita do mundo para a superfície horizontal única do cosmos em devir. Marcilio Ficino introduziu a animação universal para mostrar que o cosmos não era um mero agregado de elementos mortos, mas um ser animado: cada uma das suas partes constitui um órgão do todo. A biologização do mundo é consumada pela teoria da natureza de Cardano: todos os fenómenos são vistos como análogos das formas orgânicas, incluindo os metais que são as sepulturas das plantas e que percorrem uma evolução semelhante à evolução orgânica, com uma juventude, uma adolescência e uma idade madura. Esta visão animada do mundo - recentemente retomada pela Hipótese Gaia de James Lovelock e Lynn Margulis - impregna as pinturas de Bosch, onde todos os fenómenos se dirigem para a superfície horizontal única do mundo em estado de mudança, de modo a descobrir novos lugares, a atar novos laços, e a criar novas vizinhanças. Mas no centro deste reagrupamento fenoménico está o corpo humano que alberga no seu interior a diversidade do universo. O corpo humano é matéria criadora destinada a organizar toda a matéria cósmica, cujo movimento no tempo biológico e histórico é garantido pelo nascimento de gerações incessantemente renovadas. Neste novo cosmos, cada ser humano pode fazer parte do povo imortal: aquele que inova e cria história, resistindo às tentações contrárias às forças da mudança social qualitativa.

As pinturas de Bosch são representações assustadoras das forças do mal ou, mais precisamente, de monstros, e foram interpretadas pelos críticos imbuídos de espírito científico como expressões de uma mente patológica ou, pelo menos, de uma mente sujeita ao uso de alucinógenos. Além de não apreenderem a riqueza imaginativa de uma época - o fim da Idade Média ou as dores de parto do mundo moderno, estas leituras deixam escapar a própria riqueza criadora do psiquismo humano, sobretudo da dialéctica entre a angústia e o desejo. O monstro é produto de funções mentais partilhadas pelos humanos de todas as épocas, culturas e idades e, por isso, desempenha uma função natural no seu psiquismo. Ao desvalorizar a imaginação como faculdade cognitiva, a tecnociência revela o seu elemento ideológico: a apologia do status quo e a promoção da dimensão adaptativa do homem em detrimento do princípio da possibilidade histórica. Bosch pintou a colisão de dois mundos durante o período da sua coexistência quase sincrónica: os seus monstros são figuras utópicas que emergem num mundo prenhe de vida ainda-não-nascida contra as figuras ideológicas do imaginário medieval. É certo que os demónios da mudança que se mostram e se de-monstram nas pinturas de Bosch assustam, mas não assustam todos os indivíduos: assustam e aterrorizam apenas os indivíduos instalados e satisfeitos com as ordens do mundo hierárquico medieval. Os monstros boschianos são demónios da mudança que visam desinstalar o poder eclesial que justificava e legitimava a opressão feudal. Se a mudança atemoriza os membros das ordens instaladas, o mesmo não acontece com aqueles que desejam e anseiam por um mundo melhor. Para os que sonham acordados, os monstros são figuras cómicas que assombram e incendeiam o mundo fechado medieval, desencadeando neles o riso orgiástico que funda um mundo melhor. (Publicado aqui.)

J Francisco Saraiva de Sousa